作者：江西师范大学文学院 周兴泰

在人的叙事能力由稚嫩而成熟的发展过程中，辞赋因对外部客体世界的精细描叙，使人的叙事思维大步向前跨越，从而架设起中国文学由表现主观向反映客观转变的桥梁。

人类生活处处都离不开“事”，只要有“事”，就必须叙事。叙事，简而言之，就是讲故事，是人类与生俱来的一种能力。以叙事的眼光审视中国，我们会发现，中国其实有着悠久丰厚的叙事传统。人类的叙事经历了一个从低级到高级、从简单到繁复、从粗略地记叙到细腻曲折地描述的发展过程，中国的叙事传统就有力地证明了这一点。

相对于中国诗学以“志”为本体，中国叙事学则以“事”为本体。几乎所有的文学作品、文学样式都与“事”有着不解之缘，没有“事”，就没有文学。文学与“事”之关系程度不一，它可远可近，可密可疏，这正反映了人与“事”的关系，特别是人对“事”的认知、把握、表现诸种能力的发展变化。

赋是中国文学中一种特殊的体裁。赋的外形是洋洋洒洒的长篇巨制，然而其内质却是诗化的。如果从中国叙事和抒情两大传统的角度进行考察，那么，就基因而言，赋体文学似乎应该属于抒情传统。然而，当我们从叙事视角考察古代辞赋时，发现辞赋叙事确实与中国文学的发展进程存在着种种联系，甚至某种意义上还可以说辞赋叙事是能够反映中国叙事传统生成演变的一面重要镜子。

假托人物问答的虚构性叙事

辞赋对中国叙事的一大贡献就是刘勰在《文心雕龙·诠赋》中所说的“遂客主以首引”。所谓“遂客主以首引”，指的是在故事开篇假托客主问答对话，并引起下文，由此形成赋文的框架结构。

荀子《赋篇》在隐语叙事中包含了一套鲜明的王与臣的问答程式，但近乎今天猜谜语式的面貌，使其故事性还显得很弱。《楚辞》中的《渔父》以全知视角展示屈原与渔父的对话，对话本身构成了故事的主体，既有问答又有故事，问答是叙事的展开方式。宋玉赋则进一步巩固了这种主客问答的结构，如《高唐赋》、《神女赋》，在宋玉与楚襄王的问答中又引出先王与巫山神女的问答，从而出现一个次层叙述。以主客问答充当导入正文的引子，这与荀赋只有问答之辞而无下文可以“首引”相比，已经是一个极大的进步。入汉以后，司马相如《子虚赋》、《上林赋》假托子虚、乌有先生与亡是公，扬雄《长杨赋》假托翰林主人与子墨客卿，班固《两都赋》假托西都宾与东都主人，张衡《二京赋》假托凭虚公子与安处先生等进行问答对话，从此这种主客问答的结构成为汉大赋之定式。汉以后的赋作仍有不少保留了主客问答的结构，如唐卢肇《海潮赋》、李庾《两都赋》，宋苏轼《赤壁赋》、刘过《独醒赋》等，他们在继承汉赋主客问答形式的基础上又有所创造，发展了虚构性叙事。

赋文设辞问答以结构篇章的做法，是作者想象力扩张的结果，鲜明体现了文学的虚构本质，这在文学叙事思维和叙事手段演变进程中具有重要意义。同时，辞赋的问答结构与韵散相间的体制为后世话本、戏剧等叙事文学的雏形，从这个意义上讲，辞赋孳育了后世叙事文学。

空间与事类叙述的结合

散体大赋采用空间关系对事物进行铺叙，展现出从空间视觉出发的叙事艺术。辞赋作家以其娴熟的技巧，不仅创造出丰富多样的空间方位联结形式，而且还把空间叙事模式演化成为一种复杂的遣词造句的艺术方法，在句式上呈现为“前后”、“左右”、“高低”、“上下”、“东西”、“南北”等二元表述或“前后左右”、“高低上下”、“东西南北”等四元表述。叙事套路的出现是表述方法趋于成熟的标志之一。赋文作者只有在文学表现力达到相当高的程度后，才能熟练掌握这种叙事套路。

赋的本质特征，在于铺排敷陈，到了汉代赋家手中，发展至“极声貌以穷文”的境地，他们致力于全方位地对外部客体世界进行穷形尽相的描摹。这些描摹对象与空间叙述模式具有同构关系。空间叙述模式经过了赋作者的精心选择和设计，它总是通过大量表示方位、地名的语词来实现，而这些语词又往往与各种名物相结合，连类繁举，由此构成事类化的名物系统。以东南西北、上下左右等空间关系为经，以山水木石、花草鸟兽等类别为纬，空间与事类叙述的结合使辞赋形成清晰明确的叙述脉络和层级板块结构，从而构成辞赋基本的组图框架。

司马相如《子虚赋》即是空间与事类叙述结合的典范，它从东南西北、上下高低等多方位空间对云梦泽的情状进行了淋漓尽致的铺写，层层推进，环环相扣，井井有条，展现出一幅世间万象的宏伟画卷。这种空间与事类紧密结合的叙述方式，不仅使赋的空间叙事有更大的包容性，更见其明晰的层次性，由此大大地扩充了文学作品的规模，空前地提高了赋作叙事的表现力。中国古代文人把汉字本身所具有的形美、音美、意美，非常娴熟地运用到赋的创作中，对所述对象的声貌、形迹、情态进行铺排式的描述，这是人们对外部世界的认识进一步提高的结果，标志着人们艺术思维与叙事能力的日趋成熟。

卒章显志的叙事范式

赋之所以为赋，不仅在于铺采摛文与设辞问答，它还有一个基本的特点，就是卒章显志。所谓卒章显志，指作者在进行了充分详尽的铺叙的基础上，于赋的末尾进行述志与讽喻，或流露爱憎褒贬、是非曲直等情感，或表达讥讽指摘、劝谏引导等意图，或展现自身的个体人格、理想怀抱等。

荀子《赋篇》以隐语的形式，对礼、智、云、蚕、针等物进行了详尽的渲染铺陈，末尾附有“佹诗”与“小歌”，乃曲终奏雅，浸透了作者的牢骚与讽喻。受此影响，汉赋作者也通常在篇末披露自己的思想襟怀，以达到讽喻的目的。如枚乘《七发》，最后归于“要言妙道”，讽喻诸侯子弟腐化享乐的生活，引导他们走向正道。班固《两都赋》、张衡《二京赋》作为都邑赋的典范，其在赋末表达对帝王奢侈豪华、荒淫腐朽生活的讽喻之意也很明显。

纵观整个辞赋发展史，后世那些优秀的辞赋作家很好地继承了这种“卒章显志”的传统，并由此留下了诸多脍炙人口的文辞警策，如苏轼《赤壁赋》：“盖将自其变者而观之，而天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎？”赋的卒章显志，正如热奈特所说的“副文本”，是为正文本服务的，它揭示了正文本的主旨，起到了补充主叙事、为主叙事增色添彩的作用。没有它，正文本的价值和意义可能要大打折扣。同时，在故事叙述的结尾，叙述者现身说法，从幕后走到前台，饶有兴致地表达作者的情感倾向、价值判断，从而帮助读者更深刻地理解故事背后的意义。

中国古人对这种传统的继承发扬一直未曾中断，如司马迁《史记》“太史公曰”、蒲松龄《聊斋志异》“异史氏曰”等，最大限度地发挥了叙述的自由，彰显出叙事主体的意识。卒章显志是古人心中经典恒久的叙事范式，后世文言小说、白话小说中几乎都以讽喻性的诗句结尾就是很好的例证。

基于口头韵诵传播的听觉叙事

听觉，是人类感知外部世界、相互交流的一条重要渠道。中国古代先民对声音异常敏感，他们在长期的社会实践中聆听着大自然和人类社会的丰富声音，由此逐渐形成一种高超的听觉辨别能力，其体现之一就是他们对拟声词的运用达到了娴熟自如的地步，《诗经》中对各种声音的描摹，如“关关雎鸠”、“呦呦鹿鸣”、“伐木丁丁”、“筑之登登”等，就是明证。更有甚者，中国古代有些文体在其兴起演变的过程中与人类的听觉之间存在种种紧密关联，而这突出体现在辞赋身上。

班固《汉书·艺文志》云：“不歌而诵谓之赋。”主要是从“诵读”的传播方式上来把握赋的。先秦时期赋诵文学的发展，同瞍矇之流的艺术活动有很大的关系。瞍矇都是盲人，他们比常人对听觉信号更为敏感，对各种声音信息的记忆力特别发达，所以他们所“赋”、所“诵”在当时主要指诵读韵语，是一种没有乐器伴奏但仍具一定声调节奏的口诵传播方式。

俗赋作为一种口诵文体，源远流长，它源于先秦时期的民间讲诵技艺，而后一直稳步向前发展，如1993年出土的西汉时期的《神乌赋》，王褒的《僮约》、扬雄的《逐贫赋》，魏晋时期曹植的《鹞雀赋》、左思的《白发赋》，唐代《晏子赋》、《韩朋赋》、《燕子赋》等。俗赋听觉叙事的性质异常突出，主要体现为：具有叙事繁复细化，即将事件掰开来反复讲述的特点；在社会下层民间以口头韵诵传播的方式存在，是最适于讲述、最易于记忆的；大量采用当时通俗的口语俚语。

随着赋从口诵文体向书面文体的转变，文人赋长期占据赋坛的主流，其听觉叙事特性同样鲜活突出，只不过它已将重心转移到了对外部世界声音的传神描摹上。这其中尤为值得注意的是赋家对“音乐”的描摹已从简单的“拟声”进化为“听声类形”，如汉马融《长笛赋》对笛声的绝妙比喻：“尔乃听声类形，状似流水，又像飞鸿。泛滥溥漠，浩浩洋洋。长矕远引，旋复回皇。”马融已有意识地运用“以听通视”的通感手法，将本来诉诸听觉的笛声转化为可见可知的视觉形象。这种例子在魏晋南北朝辞赋中比比皆是，如嵇康《琴赋》、成公绥《琵琶赋》、萧刚《筝赋》等，赋家们尽情展开想象的翅膀，打通了耳朵与眼睛之间的界限，让无形的声音变为有形的视象，由此听觉叙事达到一种更为高级的境界。

总之，在人的叙事能力由稚嫩而成熟的发展过程中，辞赋因对外部客体世界的精细描叙，使人的叙事思维大步向前跨越，从而架设起中国文学由表现主观向反映客观转变的桥梁。